Pokazane w salonach Galerii Sztuki w Legnicy obrazy, rzeźby i formy przestrzenne sprzyjały refleksji krytycznej pod kątem związków i asocjacji z terytorium sztuki współczesnej. Świetnym przykładem może być praca Krzysztofa Juretko, a właściwie to, co Juretko wyraził w czasie obserwacji obrazu Jana van Eycka „Madonna kanclerza Rolin” z paryskiego Luwru.

Gdybyśmy zestawili obraz van Eycka z pracą Juretko, to cała idea, interesujący zapis aktu twórczego i komentarze tekstowe – zamieszczone przez artystę - ilustrują czasową i stylową przepaść między XV wieczną realistyczną sztuką sakralną, a wolą twórczą, wolnego od konwencji i zależności programowych współczesnego artysty, z nonszalancją posługującego się dziełem van Eycka, szkicującego kompozycję z elementami architektury, umieszczając na pierwszym planie, wykonany dynamiczną, czarną kreską, zarys nieokreślonej postaci.

Dla malarza ten rodzaj komunikatu jest wystarczająco ważny, aby poddać go publicznej konfrontacji. Natomiast widz może - idąc tropem tego dzieła - odwołać się do malarstwa niderlandzkiego XV wieku, które w naturalistycznym opisie świata, wprowadziło sztukę w epokę renesansu na północ od Alp. Natomiast przy obrazach Romy Pilitsidis, jesteśmy w kontakcie z propozycją wyrafinowanej, skupionej na strukturze malarskiej, kompozycji wielowarstwowego obrazu, ujętego w stłumione kolorystycznie, geometryczne podziały.

Ten rodzaj introwertycznej abstrakcji, uwarunkowanej przenikaniem światła do subtelnych warstw malatury, prowadzi do spotkania z malarstwem Jerzego Nowosielskiego, mistrza Grupy Krakowskiej, mistyka, który w latach sześćdziesiątych minionego wieku tworzył prace abstrakcyjne o analogicznym pomyśle kompozycyjnym, że przytoczę tytuł: „Kompozycja błękitna – „Abstrakcja” z 1968 roku. Podążając za wybranymi pracami z legnickiej wystawy i poszukując ich genealogii, warto zatrzymać się przy „Trzech gracjach” Renaty Skrzypczak-Perełkiewicz, choćby ze względu na oferowany humor, lekkość i surrealistyczną wyobraźnię spiczastych stożków, kiwających umieszczonymi na czubkach kielichami przypominającymi głowy.

Surrealizm XX wieczny jest tu przydatny, bo to dzięki niemu sztuka poszerzyła wolność o obszar marzeń sennych, a świat realny zmieszał się z intuicją i swobodą skojarzeń charakterystycznych dla dziecięcych imaginacji. Interesujący projekt plastyczny możemy zaobserwować w obrazie Urszuli Andrejczyn, gdzie pojawia się dialog z estetyką neoplastycyzmu, jednego z najwcześniejszych kierunków sztuki abstrakcyjnej XX wieku w redakcji geometrycznej; zwłaszcza w kompozycjach lidera kierunku Pieta Mondriana. Zarówno podział płaszczyzny czarnymi pionami i poziomami, wydzielający żółty kwadrat w centrum, jak i włączone do gry: czerwony okrąg i trójkąty wraz z ukośnym niebieskim prostokątem, dążą do harmonii podziałów i podstawowych barw.

Oczywiście myliłby się ten, kto szuka w legnickiej wystawie lustrzanego odbicia aktualnej sytuacji w sztukach wizualnych. Pomijając sztukę tworzoną w przestrzeni miejskiej ze zrozumiałych względów, nie zobaczymy murali ani graffiti, nie występuje video-art, brakuje instalacji także obszar sztuki krytycznej czy społecznie zaangażowanej jest zaledwie czytelny w akwarelach Roberta Wierzbickiego. Cenny to wyjątek ze względu na specyficzny legnicki kontekst, dotyczący upartego trwania - od lat pięćdziesiątych minionego wieku - w centrum miasta Pomnika Wdzięczności Armii Radzieckiej.

Natomiast znakomicie, choć w osamotnieniu ujawnia się neodadaizm kameralnych rzeźb Hanny Jelonek zatytułowanych „Transgresje” ze względu na silny pierwiastek rozwarstwienia architektoniki formy, dążącej do rzeźbiarskiej relacji z przestrzenią.

W kontekście wyboru środków i form kreacji wizualnej, ekspozycja proponuje efekt dość konserwatywny; nawet w przypadku prac naiwnie podejmujących dialog z kiczem religijnym. Tym bardziej, wyłonienie związków historycznych i tropów obrazowych, wydaje się być zadaniem wiodącym, pozwalającym uzasadnić związek plastyki Zagłębia Miedziowego z geografią światowej sztuki i uwieść odbiorcę tej środowiskowej ekspozycji. Pop-art i jego hybrydy, dobrze się mają, a innowacje, które zaproponowali: Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Andy Warhol, czy R. B. Kitaj jeszcze w XX w. są inspirujące współcześnie, także w zakresie multiplikowania symboli, języka, cyfr - przypomnę „Liczby” Jaspera Johnsa.

W legnickich obrazach: język, pismo, cyfry, całe zwroty, są ważne w strukturze kompozycji Małgorzaty Maćkowiak, Lidii Markiewicz-Niewadzi, Dagmnary Angier-Sroki czy Normana Smużniaka. Szczególny rodzaj narracji znajdujemy w pracy Dagmary Angier - Sroki „Nie widziałem słyszałem”, nie tylko ze względu na prostotę, siermiężność, surowość wyciętego z szarego płótna popiersia, podkreślonego czarnym konturem, o głowie patrzącej krążkami ciemnych oczu i o niebieskich naszytych poziomach wąskich ust, gdzie tytuł obrazu - napisany odręcznie - jest przekazem tajemniczej treści.

Jednak to z obrazu „Puch” Hanny Gąsiorowskiej, z płaszczyzn rozbielonych zieleni, błękitu, bieli i czerwieni otaczających dwie przytulone dziewczyny, o twarzach modelowanych walorowo, wyłania się współczesny komentarz do koloryzmu i intymizmu. W lekkiej, jasnej kompozycji, opadające białe kółka śniegu, wywołują nastrój wyciszenia myśli i uczuć; całość pokazana z wyrafinowaną swobodą, przypominającą niektóre kompozycje Sigmara Polke, niemieckiego twórcy pop-artu z lat sześćdziesiątych.

Raczej osobną opowieść malarską o cechach ponadczasowych, proponują obrazy Telemacha Pilitsidisa, które wciągają widza w przestrzeń nacechowaną metaforą, gdzie odcienie barw, szczególnie zieleni, niebieskiego wraz z akcentami czerwieni i zgaszonymi bielami, odsłaniają zarysy postaci i przedmiotów. W jednym z obrazów, rogata głowa byka przywołuje egejski mit o Minotaurze, a zarazem prowadzi do świata inspiracji sztuką Goi, zwłaszcza do cyklu grafik „Tauromachia”. Obrazy Pilitsidisa zasługują na szerszą refleksję, są bowiem świadectwem obecności tradycji malarskich, świadectwem kunsztu w operowaniu barwą, półtonem i światłem, osiągając przekaz obrazowy nie pozbawiony efektu synestezji.

Zainteresowanie omawianej wystawy związkami z przeszłością sztuki modernistycznej, dotyczy także - nie bez powodu żywotności eksperymentów z kolażem, którego obecność zauważyliśmy w pracy Dagmary Angier - Sroki. Znaczna skala oddziaływania i dominacji mediów obrazowych, ikonosfera banerów z przekazem reklamowym jest na różne sposoby komentowana i włączana do układów kompozycyjnych. Migający kolorowymi światłami przepływ wizualny, nie jest sytuacją łatwą do wartościowania. Kompozycje, które zamykają w kwadracie obrazu gest malarza, akcentują ślady pędzla, wydzielają swoisty chaos i nieład plam barwnych, gdzie dukt pędzla kreśli znaki kółka i krzyżyka, pokazuje „Natalia” Edwarda Mirowskiego. W działaniu malarza czytelny jest pogłos abstrakcji ekspresjonistycznej, lecz estetyzacja procesu przelania emocji na płótno, zmienia jakościowo siłę jego wyrazu, obnażając dekoracyjny zamysł, który dominuje nad autentycznymi emocjami. Zawarte w pracy Mirowskiego konotacje stylowe, czerpią energię z action painting Jacksona Pollocka, a jeszcze bardziej z malarstwa Franza Kline'a, choćby z obrazu „Dahlia”.

Z punktu widzenia dziedzictwa kultury wizualnej i historii Legnicy, istotne są fantastyczne wizje miasta, bazujące na zdjęciach przedwojennej Liegnitz, które inspirują Jarosława Jaśnikowskiego do wizji Legnicy, poszerzając przekaz o zdumiewające obiekty nieistniejących gigantycznych budynków, wież, architektury wyrastającej ponad legnickim rynkiem, przewyższającej wieże gotyckiej katedry, jak to pokazuje „Rynku po burzy”, z efektem dość niesamowitej dysproporcji w postaci wiszącego nad rynkiem gigantycznego sterowca, większego niż cały budynek teatru. Nawiązanie do niezrealizowanych projektów architektonicznych - także wieżowców czasów modernizmu np. wrocławskich projektów Maxa Berga - jest o tyle przekonywujące i działa na wyobraźnię widza, o ile malarzowi udaje się iluzja, wymagająca swobodnego posługiwania się konwencjami perspektywy malarskiej, światłocieniem i realistyczną metodą.

Na przeciwnym biegunie stylistyki fantasy jest od lat malarstwo Henryka Jana Bacy, które prowadzi do symbolizmu z przełomu XIX/XX wieku w redakcji Arnolda Böcklina, zwłaszcza jego tajemniczych kompozycji z wyspą umarłych. Ten rodzaj osobności, potrzeba kosmiczego odniesienia, mówi o potrzebie oderwania sztuki od codzienności i pokazuje artystowskie korzenie powołania legnickiego malarza. Jeżeli mowa o sztuce figuratywnej, to jej obecność jest raczej drugoplanowa z wyjątkiem grupy rzeźbiarskiej nagich mężczyzn, zwanej „Lamentacje” autorstwa Grzegorza Niemyjskiego.

Białe, nagie, z wyjątkiem najwyższej, bezgłowe, cztery figury odwrócone do widza tyłem, przywołują skojarzenia z rzeźbami George'a Segala i obrazami Andrzeja Wróblewskiego z cyklu „Rozstrzelanie”; włączają pracę do ekspresjonizmu figuratywnego. Podobne cechy stylowe sztuki realistyczno-ekspresjonistycznej, odnajdujemy w rysunkach autora plakatu 27 Wystawy Plastyki Zagłębia Miedziowego, Krzysztofa Kułacza – Karpińskiego. Charakterystyczne ostre, czarne jak pręty linie, wskazują na podobieństwo do malarstwa Bernarda Buffeta i jego drapieżnych linearnych pejzaży, portretów i martwych natur z drugiej polowy XX wieku. I

nną estetykę i odmienne emocje, wywołuje subtelna, wdzięczna forma ze szkła - właściwie szklana rzeźba - „Ultramaryna bywa gorąca I” stworzona przez Halinę Engel Samorek, która z klasyki sztuki XX wieku, przywołuje rzeźby dadaisty Hansa Arpa, a zwłaszcza jego słynne torsy kobiece. Praca Engel - Samorek eksploatuje kształty natury; organiczna, miękka, przezroczysta bryła, osłania ultramarynowe wnętrze, ma walor szklanego pąka tulipana, emanującego plastyczną doskonałością.